Mariánské Lázně - Zlatá města - to nejlepší z českých měst

Libor Martinek: Fryderyk Chopin v české literatuře - 1. část

Fryderyk Chopin v české literatuře Motto: "Chopin není jen virtuóz, je také básník, dokáže nám předávat poezii, která žije v jeho duši. Je také skladatelem a nic se nevyrovná radosti, jakou nám dává, když usedne ke klavíru a improvizuje. Není ani Polák, ani Francouz, ani Němec; pochází z kraje Mozarta, Raffaela, Goetha: jeho skutečnou vlastí je kouzelné království poezie." (Heinrich Heine) Osobnost polského romantického skladatele Fryderyka Chopina, jehož dvousté výročí narození jsme si připomněli v roce 2010, vzbuzovala zájem nejen muzikologů, historiků, životopisců a dalších odborníků, ale také spisovatelů jak v Polsku, tak ve světě. Byli to již jak jeho vrstevníci, vzpomeňme Cypriana Kamila Norwida, jenž napsal poemu Chopinův klavír, inspirovanou skutečnou událostí roku 1863 ve Varšavě, kdy ruští vojáci vyhodili Chopinův nástroj z okna, tak autoři mnohem mladší. Ostatně Chopin sám jevil zájem o literaturu a soudobé umění vůbec, k jeho nejvýznamnějším přátelům patřili skladatelé Hector Berlioz a Ferenc Liszt, malíř Eugéne Delacroix, básník Heinrich Heine nebo prozaik Honoré de Balzac. S emancipovanou spisovatelkou George Sand také nějakou dobu žil, později se tento vztah stal námětem k četným literárním ztvárněním. Hned v úvodu našeho příspěvku je třeba připomenout skutečnost, že Chopin během svého života navštívil české země celkem čtyřikrát, pobýval v Praze, v Teplicích, ale šťastné chvíle prožil zejména v Karlových Varech, kam přijel za svou rodinou v roce 1835, a o rok později v Mariánských Lázních, aby navštívil rodinu Wodzińských. Několik českých spisovatelů se věnovalo beletrizaci nebo odbornému historickému zpracování těchto pobytů. V Praze se poprvé objevil se skupinou svých přátel při cestě z Vídně do Drážďan v roce 1829, ubytoval se v hotelu U Černého koně v místě dnešní České národní banky, kde je také umístěna Chopinova pamětní deska. Po příjezdu 21. srpna chtěl hned po obědě navštívit Václava Hanku v Muzeu Království českého, ale zdržel se prohlídkou katedrály sv. Víta, kde ho zaujal náhrobek Jana Nepomuckého a kaple sv. Václava. Prahu shlédl z hradního návrší a popsal ji v dopise rodičům: "W ogóle miasto piękne, jak z zamkowej góry widać; wielkie, stare i niegdyś zamożne." ("Město je celkem pěkné, jak je z hradního nádvoří vidět, velké, starobylé, kdysi bohaté.") Archiváře muzea v úřadě zmeškal. Hanku posléze našel spolu s přáteli, juristou Ignacym Maciejowským a medikem Alfonsem Brandtem. Hanka znal osobně Chopinova kmotra, profesora politické ekonomie na varšavské univerzitě Fryderyka Skarbka. Maciejowski měl pro Hanku doporučující dopis a odvděčil se básní, kterou Chopin zhudebnil jako Mazur G dur v lydickém modu. Objevitele údajně starobylého Rukopisu královédvorského mohla tato báseň potěšit, protože je v ní oslavován jako ten, jenž "bratrského lidu písně / vyrval z časů zhoubné plísně", tedy za objev Rukopisu a za buditelskou činnost; báseň končí česko-polskou zdravicí: "Syna zdraví české země / nadviselských Slovan plémě". Mazur byl vepsán do pamětní knihy, kam Brandt ještě dopsal dvojverší z Konrada Wallenroda Adama Mickiewicze, jehož vpis do památníku jim Hanka ukázal. Na druhou návštěvu se pak Chopin vypravil sám. Patřila mannheimskému rodáku Friedrichu Wilhelmu Pixisovi, jenž po uměleckých cestách Evropou zakotvil v Praze, kde na hudební konzervatoři založil houslové oddělení. Pixisovým žákem byl i slavný český houslista Josef Slavík, jehož Chopin poznal ve Vídni. Chopinovým učitelem klavíru ve Varšavě byl Čech Vojtěch Živný, rodák ze Mšena u Mělníka, jeho druhý učitel hry na klavír a varhany Václav Vilém Würfel, jenž Chopina učil technice klavírního stylu brillant, se narodil v českých Plaňanech (poblíž Kolína). Také ředitel varšavské konzervatoře, ze Slezska pocházející Polák Josef Elsner znal české kulturní poměry, jelikož působil po určitou dobu v Brně. Chopin byl díky Elsnerovým doporučujícím dopisům během svého pobytu ve Vídni v roce 1829 představen českému skladateli Vojtěchu Jírovcovi a rakouskému klavírnímu pedagogovi Carlu Czernymu . Chopin podle pověsti věnoval v Dušníkách dva koncerty ve prospěch sirotků po českém dělníkovi - kováři z nedaleké dílny. Kdežto Kazimierz Maciąg na základě studia archiválií dospěl k názoru, že nešlo o proletáře, ale pravděpodobně o lázeňského hosta českého původu, po jehož náhlém úmrtí nezbyly vdově s dětmi a služebnictvem peníze na návrat domů. Koncerty se v roce 1826 nepochybně uskutečnily, umělecky byly úspěšné, ale zdali pomohly vdově, aby se vyrovnala s obtížnou finanční situací, v tom se prameny rozcházejí. Vraťme se však do Prahy, kde Chopin během návštěvy u Pixise projevil přání seznámit se s drážďanským skladatelem Augustem Klengelem, jenž tou dobou pobýval v Praze. Autor Kánonů a fug ve všech durových a mollových tóninách se vskutku toho dne dostavil a své klavírní umění předváděl dvě hodiny, aniž by ho napadlo vybídnout mladého Poláka, aby také něco zahrál. Nicméně od Klengela, jenž se těšit určité lokální proslulosti, dostal doporučující dopis pro Drážďany, který se Fryderykovi nepochybně hodil při jeho další zastávce v Sasku. Chopin ostatně v Praze ani nemínil koncertovat, když si toto provinční město habsburské monarchie dovolilo před ním zkritizovat Paganiniho vystoupení, a celkově byl zdejší předsmetanovský hudební život značně konzervativní. Na cestě z Prahy Chopin navštívil Teplice, kde se setkal se svým přítelem Ludvíkem Lempickým a zavítal také na zámek hraběte Clary-Aldringena; z této návštěvy se zachoval dopis o jeho hře ve společnosti i záznam v deníku Eufemie Claryové. Teplice v Čechách, přezdívané Malá Paříž, poté navštívil ještě jednou roku 1835 při cestě z Karlových Varů do Děčína. Podruhé si Chopin v Praze krátce odpočinul na cestě z Varšavy do Vídně opět v hotelu U Černého koně 20. a 21. listopadu 1830. V roce 1835 přijela Chopinova rodina do tehdejšího Karlsbadu, což bylo příležitostí k setkání s Fryderykem, tehdy již z vlastní vůle polským emigrantem, na půdě pro Poláky neutrální. Rodiče se sestrami byli ubytováni v hotelu U Zlaté růže, společně zde všichni strávili tři týdny. Chopin pak s rodinou odjel do Děčína na pozvání hraběte Thuna-Hohensteina, jehož děti vyučoval v Paříži, a do deníku jeho dcery vepsal Velký brilantní valčík As dur Op. 34, č. 1 "Děčínský". Odtud se po smutném loučení s blízkými odebral do Drážďan. Nevelká náhoda tomu chtěla, aby se tam setkal s rodinou Wodzińských, kterou již znal z Varšavy; synové Wodzińských byli chovanci penzionátu Chopinova otce Mikołaje (Nicolase). Wodzińští s výjimkou otce, jenž spravoval rozsáhlé statky v Polsku, pobývali několik let v Ženevě, odkud se vraceli do vlasti přes Drážďany, kde tehdy žila početná polská kolonie. Za pět let od doby, kdy je Fryderyk viděl naposledy, starší ze tří dcer, Marie Wodzińská, vyzrála v dívku, která se ve svých šestnácti letech projevovala jako obdařená několikerým uměleckým talentem. O rok později, v létě roku 1836, Teresa Wodzińská s dcerami Marií, Józefou a Tereniou i s vychovatelkou slečnou Malletovou přijely do tehdejšího Marienbadu. Ubytovaly se 9. července v penzionu později známém jako dům U Bílé labutě, kam za nimi Chopin přijel o třináct dní později (28. července) na návštěvu. Z té doby pochází i proslulý Mariin akvarel - Chopinův portrét. Společně zde strávili měsíc, pak odcestovali do Drážďan. Fryderyk prožil silné citové vzplanutí k nevšední dívce, snad zde došlo k tajným zásnubám, o nichž věděla Mariina matka Teresa. Vztah mladé dvojice zůstal z různých příčin, jejichž podrobný rozbor není našim cílem, nenaplněn. Chopinovo důležité milostné vzplanutí vyhaslo po dvou letech skladatelovy korespondence s Marií a její matkou Teresou, kterou uložil v balíčku vlastnoručně nadepsaném Moja bieda ("Moje hoře"). Později se vztah Fryderyka a Marie stal - dá se říci - vděčným tématem řady literárních zpracování. Kromě Eleonory Ziemięcké, která v létě roku 1836 rovněž pobývala v Marienbadu a jíž vděčíme za přepjaté vyprávění o společných plánech a snech obou mladých lidí, i pro další polské i české spisovatele, k jejichž dílům se ještě vrátíme. Zůstaňme zatím v prostoru Mariánských Lázní, kde byla 5. května 1957 na domu U Bílé labutě odhalena pamětní deska. Ve stejný den, kdy zde byl Dům Fryderyka Chopina otevřen a zpřístupněn veřejnosti, byla na něm odhalena pamětní deska na návrh sochaře Antonína Kuchaře a s českým nápisem: "Zde žil 1836 Fryderyk Chopin, tvůrce polské národní hudby." U příležitosti otevření Památníku Fryderyka Chopina v roce 1960 (muzeum je jediné toho druhu mimo území Polska) byl změněn název domu U Bílé labutě na Dům Fryderyka Chopina; v budově je umístěn také archiv, studijní knihovna a fonotéka. Památky na Chopinův pobyt v Čechách jsou zčásti vystaveny jako trvalé exponáty (v hudební síni jsou umístěny grafiky a bibliofilské tisky předních českých umělců na chopinovské téma), zčásti obměňovány podle toho, co je aktuální v chopinovském dění. A právě v Mariánských Lázních jsou od roku 1960 organizovány Slavnostní dny Fryderyka Chopina, k nimž dala podnět Společnost Fryderyka Chopina, která zde vznikla o rok dříve. Za předsedu společnosti byl vybrán klavírista František Rauch, jeden z nejvýznamnějších českých klavírních interpretů Chopinovy hudby. Festival se koná každoročně ve třetím srpnovém týdnu. Specifikou Slavnostních dnů Fryderyka Chopina je od roku 1962 klavírní soutěž, která v roce 1995 přerostla ze soutěže národní v mezinárodní. Ve stejný den, kdy zde byl Dům Fryderyka Chopina otevřen a zpřístupněn veřejnosti, byla na něm odhalena pamětní deska. Další připomínkou na Chopina je pomník, tzv. Chopinův kámen v parku naproti společenskému domu Casino. Původně byl zhotoven roku 1930 jako památník německého minnesängra Waltera von der Vogelheide. Na balvanu, jenž byl odhalen v roce 1947 rekonstruován, je medailon Chopinovy hlavy, dílo akademického sochaře Karla Otáhala z roku 1960, u příležitosti 150. výročí narození, a obnoven v roce 1989. Po Chopinovi je pojmenována jedna z ulic v centru lázní a také základní umělecká škola, na jejíž budově je od 26. 8. 1978 umístěna památeční tabule s Chopinovým portrétem od Vítězslava Eibla. * * * Kromě životopisných, topografických, literárně-hudebních kontextů bychom se mohli zmínit dokonce o technických zajímavostech (na trase Varšava - Vídeň je provozován mezinárodní rychlík R 407 Chopin), ale naší cílem není podat jejich vyčerpávající přehled. Výzkum interdisciplinárních vztahů podmíněných životem a dobou tohoto polského romantika chceme nejprve zaměřit na vztah hudby a řeči ve skladatelově díle. A to přesto, že se Chopin věnoval hudbě absolutní, tedy beze slov, na rozdíl od Ference Liszta nebyl ani tvůrcem hudby programní, sledující mimohudební, nejčastěji literární inspiraci. Ze specifických kooperací systémů řeči a hudby (a zejména ovšem umělecké slovesnosti jako realizace semiózy jazyka) pozorujeme modus vztahu hudby a řeči v Chopinově díle již na jeho etudách. Z kulturněhistorických úvah muzikologa Jeana-Jacquese Eigeldingera přebíráme tezi, že pro Chopina stejně jako pro většinu romantiků je hudba jazykem. Hudba prostřednictvím zvukové organizace směřuje k vyjádření světa myšlenek, afektů a dojmů. Chopinovi byl zpěv alfou a omegou hudby, základem celé instrumentální praxe, přitom čím více se klavírní provedení inspirovalo vokálními metodami, tím více bylo přesvědčivé. Eigeldinger byl ve své době ovlivněn tzv. afektovou teorií, známou již z antiky a rozvinutou v barokní estetice, pro jejíž zastánce jsou hudební figury analogické s řečovými a hudba de facto napodobením řeči, přesněji řečeno jejího emocionálního rozměru. S nástupem romantismu a snahou autorů vyjádřit nikoli city, které mají všichni lidé společné, ale především vlastní individualitu, se afektová teorie dostává do krize. Objevují se dokonce extrémní názory, jejichž reprezentantem byl zejména Eduard Hanslick, že hudba je umění ryze formální, které je schopno prezentovat jen samo sebe. Zmíněnými názory bylo ovlivněno dělení hudby na tzv. absolutní hudbu, která rezignuje na jakékoli mimohudební sdělení, a hudbu programní. V programní hudbě se hudební forma ovšem podřizuje mimohudebnímu programu vyjádřenému hudebními prostředky, nikoli slovy. Hlavním útvarem je symfonická báseň (komponuje ji Ferenc Liszt a další). Tyto úvahy zároveň přiměly skladatele, kteří usilovali o to, aby jejich hudba přinášela nějaké poselství, vyjádřit své ideje slovy. To se ovšem netýká Chopina a v tomto smyslu nelze uvažovat o jakékoli programovosti jeho hudby. Jeho skladby nejsou programní ve smyslu přímého sdělení mimohudebního námětu, ale jsou výrazem atmosféry doby, výrazem vnitřního stavu skladatele. Intuitivní přesvědčení o schopnosti hudby označovat afekty bylo zpochybněno, nicméně ryze formalistické pojetí hudby je stále obtížně udržitelné. Prokázat významovost hudby v návaznosti na afektovou teorii usiluje například interpersonální hypotéza hudby vytvořená v 60. letech minulého století českými hudebními vědci a psychiatry. Vychází z psychologicko-psychiatrických teorií zdůrazňujících význam malé skupiny. Podle interpersonální hudební hypotézy hudba vyjadřuje proces naplňování autorových interpersonálních tendencí. Ferdinand Knobloch tvrdí, že "v hudbě existují obrazně vyjádřené interpersonální tendence a v jejich nezávislém poznávání je interindividuální shoda". Interpersonální hudební hypotéza je důležitá proto, že potvrzuje intuitivní přesvědčení o obsahovosti hudby. Chopin se jako skladatel inspiroval tvorbou svého krajana a také emigranta Adama Mickiewicze, jehož proslulé Balady a romance (1822) se staly jakýmsi manifestem polského romantismu. V polské literatuře se s umělou baladickou tvorbou setkáváme i dříve a nesmíme přitom zapomenout ani na polské lidové balady, teprve u Mickiewicze nabyl tento žánr výsostné umělecké formy. Chopinovi nešlo přímo o zhudebnění textu Mickiewiczových litevských balad, i když zhudebnil několik jeho písní, ale jeho 4 balady (g moll, 1835; F dur, 1839; As dur, 1841; f moll, 1842) mají jako jediné literární podklad a jsou podobně rozlehlé jako scherza. Se zmíněnou Mickiewiczovou sbírkou veršů se Chopin seznámil v roce 1827 a oba umělci v době svého pařížského pobytu k sobě chovali vzájemný respekt. Připomeňme, že němečtí básníci z 18. a 19. století zapisovali a parafrázovali lidové balady a ty se stávaly předlohou k hudebnímu zpracování raně romantických skladatelů, mj. Franze Schuberta nebo Carla Loeweho (podobně tomu bylo i v českých zemích, připomeňme Fibichovo zhudebnění Erbenových balad ze sbírky Kytice). Důležitou vlastností romantické balady, která přitahovala pozornost jak básníků, tak skladatelů, je prolínání epiky, lyriky a dramatiky, její často tragické vyústění, prvky strašidelnosti, konflikt přirozeného světa s nadpřirozeným, viditelného s neviditelným, živých bytostí s neživými - duchy a upíry. Za deset let poté, kdy vyšly Balady a romance, přisvojuje baladický charakter klavírní hudbě také Chopin. Bohdan Pociej se dokonce domnívá, že skladatel rozvíjí zvukovou naraci per analogiam k naraci slovní, básnické. Avšak musíme si uvědomit, že hudba přináší jiný (zvukově diferencovanější, funkčně nonjazykový) typ zvukové strukturnosti než slovesnost a slovesné umění. I přes minimální kooperaci se slovesností v hudbě absolutní si hudební struktura uchovává některé rysy vokálního projevu, takže je schopna vystupovat jako reprezentace literatury (potažmo řeči vůbec). Interakce hudby a slovesnosti má od počátku znakovou funkci, v případě struktury Chopinových balad jako primárně hudebních projevů je znakové odkazování k literatuře velmi volné. Pociej nicméně zastává názor, že Chopinova hudba ve svém pohybu, rytmu, melodii i harmonii je komponována tak, jako by o něčem vyprávěla, cosi předváděla a spřádala nějakou "fabuli". Chopinův modus baladického vyprávění v každé ze čtyř balad dostává jinou podobu a umožňuje pokaždé zachytit a popsat jejich romantickou formu. Romantická představivost se projevuje také v prodlouženém čase hudby, v nekonečné melodii. Chopinova skladatelská práce je dialektickou hrou mezi substanciální přesností a básnickou fantazií. Sféra hudby a hudebnosti se rozšiřuje, hlavním cílem skladatele je vytvoření nového typu básnicko-narativně-hudební formy balady. Pociej má dokonce za to, že Chopin je přímo tvůrcem romantické hudební balady. Polský muzikolog uvádí, že Chopinovy balady jsou rozvíjeny - každá jinak - na třech úrovních melodicko-harmonické narace: vstupní, která výmluvným gestem iniciuje akci; expozice a prvního provedení; expozice a druhého rozvinutí. Z toku hlavní narace jsou rozvíjeny rychlejší figurativní epizody. Hudební pohyb je v podstatě mírný, jen v některých okamžicích dramaticky zrychlený a zhušťující. Ve všech baladách je cítit taneční rytmus; tempo a rytmus evokují především valčík. Zejména čtvrtá balada f moll op. 52 je syntézou i vyvrcholením chopinovské baladičnosti a zároveň nejvyšším ovládnutím romantické formy v klavírní hře. Zmínili jsme se o tom, že Chopinovy balady měly mimohudební inspiraci díky Mickiewiczovým baladám. Z jiných hudebních forem přitahují pozornost preludia bohatostí řeči zvuků i jejich výrazem. Tato řeč, výslovnost, je specifickou vlastností Chopinova stylu a je třeba ji odlišit od obvyklé hudební výrazovosti či exprese. Projevuje se především v melodii a melodičnosti, libozvučnosti odvozované, tvořené a rozvíjené na způsob řeči v prvotním jazykovém a slovním významu. Nejde o to, že by snad hudba ve své melodičnosti řeč prostě následovala. Jak zdůrazňuje Pociej, k tak primitivním postupům by se Chopinův genius nikdy nesnížil. Skladatel neustále přetvářel určité vlastnosti slovesné řeči, jimiž nasycoval melodii. "Jaké vlastnosti lidské řeči Chopin přeměňuje na čistou řeč zvuků?" ptá se polský muzikolog. "Solidní a rozumějící interpret, pronikající do skladatelova záměru, je z preludií přečte bezchybně: něhu i ostrost řeči, její měkkost i tvrdost; vzrušení i klid; ponurost i klidnost řeči; tvrdošíjnou opakovatelnost; úspornost slov; nesmělost i smělost řeči; lehkost; sladkost; patos řeči." Pro Chopina typická melodická mluva se také projevuje dvěma způsoby - monologicky a dialogicky; tyto dva způsoby jsou ve vzájemném souladu, prostupují se. Chopinovská řeč zvuků je melodická par excellence a uskutečňuje se v médiu jeho harmonie, je tedy i harmonická. Často se vynořuje i ze složitých struktur, spleti figurací - Chopinova hudba tedy hovoří i svou klavírní fakturou. Bohdan Pociej se ještě zamýšlí nad jiným zajímavým jevem Chopinovy hudby - vytvářením či vyvoláváním obrazů při její recepci. To je samozřejmě vlastností snad každé hudební kompozice. Obecně lze o hudební obraznosti říci to, co napsal Jean-Paul Sartre po čerstvé návštěvě koncertu sedmé Beethovenovy symfonie v pařížském Châteletu 17. listopadu 1938 a co pak vyšlo v jeho knize L imaginaire (1980). "(...) obraznost není empirickou, doplňkovou schopností vědomí, ale celistvým vědomím v tom, jak vytváří skutečné." S tou výhradou, že fenomenologický vhled do otázky "přepínání" mezi sférou počitků (vjemů) a obraznosti nevnáší nijak zvlášť jasné světlo do neurčité hranice představivosti a reflexe. (Metafyzický statut obrazného vědomí má ve fenomenologii své aporie, analýza těchto protikladů rozhodně není cílem našeho příspěvku.) Krásné nepřebývá ve skutečnosti, ale v obraznosti, tvrdí Sartre. "A to platí i pro natolik abstraktní umění, jako je hudba. Krásné nejsou samy o sobě zvuky, které se linou z orchestru, ale symfonie jako taková, která leží mimo čas. Neleží mimo svět jako takový, ale mimo skutečný svět, leží ve světě představ", píše Ondřej Horký v obsáhlé kritice Sartrovy knihy. Sartrovo pojetí redukuje funkci uměleckého díla na funkci estetickou, která odpovídá obrazné funkci vědomí, pomíjí v něm složku pozorování a reflexe, proto nedokáže vysvětlit komplexnější stránky života. Po odbočce na téma hudební a obecně umělecké obraznosti se znovu vraťme k Chopinovi a k tématu obraznosti jeho hudby. V Chopinových preludiích substanciální a zásadně monochromatická zvuková struktura ze sebe vyzařuje bohatství potenciálních zvukových barev. Každé preludium, ať už dlouhé, kratší, či nejkratší, je naplněno quasi-vizuálností. Všechna na nás nějak působí, vyvolávají nějaké obrazy, které vedou ke srovnáním, dopověděním, interpretaci. Všechna vznikla jako fascinující výsledek romantické představivosti skladatele, která podle Bohdana Pocieje není (v etymologickém významu) ničím jiným než schopností tvoření, výsledkem evokace pomocí zvuku a zvukové struktury obrazů, působících podobně jako ty, které vytvořil malíř nebo divadelní inscenace. * * * Také obráceně můžeme sledovat v tvorbě spisovatelů, kteří se inspirovali hudbou, prvky hudebnosti. Problematika tematizace hudby v literatuře je značně složitá, proto považujeme za nutné předem vymezit alespoň rámcově metodologické pole výzkumu. Vztah hudby a literárního díla zkoumáme na úrovni souboru určitých vlastností literárního textu. Ty můžeme shrnout do tří kategorií, z nichž první tvoří všechny projevy z oblasti hláskové instrumentace a prozódie, druhá se omezuje na rovinu tematizace hudby, způsobů prezentace aspektů hudebního díla v literárním díle a prezentace hudby v přirozeném stavu, konečně třetí se týká interpretace forem a hudebních technik v literárním díle. Interpretační strategie je podmíněna estetickým vědomím badatele. Chceme-li tedy zkoumat, jak se chopinovské inspirace projevovaly v literární tvorbě spisovatelů, nutně se dotkneme i těchto otázek. Co se týče polských spisovatelů - s vědomím, že Chopin svým osudem a tvorbou inspiroval i další autory z různých zemí - kromě rozličných literárních imponderabilií, které se nashromáždily v průběhu dvou set let, najdeme chopinovská témata a motivy na všech estetických a žánrových úrovních literární tvorby, od literatury populární, přes texty z pomezí literatury a odborných či populárněvědných prací až po literaturu výsostně uměleckou čili prozaickou beletristiku, drama a poezii, přičemž badatelé jako Kazimierz Maciąg v tomto případě hovoří o "poetickém překladu" Chopinových děl do literárního jazyka. I v rámci zmíněných literárních druhů můžeme dále rozlišovat podle žánrů, v nichž se chopinovská tematika a motivika naplňovala - biografické romány, novely, povídky, paradokumentární příběhy, memoáry, díla pro děti a mládež atd. Svými díly je reprezentují jak spisovatelé stále známí, např. Jerzy Broszkiewicz, Stanisław Grochowiak, Jan Lechoń, Teofil Lenartowicz, Adolf Nowaczyński, Władysław Reymont, Leopold Staff, Kornel Ujejski, Kazimierz Wierzyński, tak autoři už téměř nebo zcela zapomenutí jako Marian Gawalewicz, Jan Adolf Hertz, Józef Mirski nebo Stanisław Wotowski. Od poloviny 19. století do současnosti sledujeme vytváření chopinovské legendy. Skladatel je postupně vystihován jako kněz umění, prorok, génius, vtělení Orfea, Pygmaliona, Perikla (u Norwida), jako nadšený vlastenec a spolutvůrce polského romantismu (podle Stanisława Tarnowského) nebo mesiáš nesoucí na svých bedrech velké národní neštěstí, které "přetvářel v hudbu" (charakteristika Stanisława Przybyszewského). Chopin je představován podle panujících literárních směrů či mód, ale i z hlediska zaměření literárního díla na určité čtenářské kruhy jako sentimentální milenec či mladopolský umělec okouzlený venkovem. V meziválečném období je Chopin předváděn jako člověk bolestně prožívající existenciální problémy (v novele Kurgast marienbadzki Marie Kuncewiczové), účastník zcela všedního života (Léto v Nohant Jarosława Iwaszkiewicze), výjimečně je zobrazen jako humorná postava (v pastorálce Antoniho Słonimského). Za okupace se skladatelova osoba a dílo stávají kvintesencí vlasti, jejích krás, tradice a celé národní kultury. V poválečném období je stavěn do popředí ideál "Chopina-člověka", v próze se objevují realistické popisy jeho nemoci (u Kazimierze Brandyse), umělcova smrt přestává být patetická a láska romantická. V dramatu Janusze Krasińského "Milenci z kláštera Valdemosa"(Kochankowie z klasztoru Valdemosa) je ukázán erotický aspekt vztahu Fryderyka s George Sand. V divadelní hře Andrzeje Pytlaka "Chopinova soutěž" (Konkurs Chopinowski) se hudba dostává do pozadí, aby udělala místo popisu rivality mladých klavíristů, poměrů mezi studenty, jejich profesory a porotci klavírních soutěží. V básnickém cyklu Romana Brandstaettera je skladatel "klubkem protikladů" a v básni kněze Jana Twardowského tvůrcem univerzální hudby - ta je předpokladem, aby mu byly odpuštěny hříchy, jichž se dopustil během svého krátkého, ale co do intimního soukromí složitého života. Než přejdeme k české literatuře, je třeba upozornit na skutečnost, že v České republice - především na Ostravsku a českém Těšínsku - žijí polsky píšící spisovatelé, hlásící se k polské národnosti. Ani jim nebyl život Fryderyka Chopina a jeho umělecký odkaz cizí, jak o tom svědčí básně "Návštěva" (Odwiedziny) a "Chvála života"(Pochwała życia) Henryka Jasiczka, "Mariánské Lázně" (Marienbad) Władysława Sikory, "Chopinův dům" (Dom Chopina) a "Mariánské Lázně" (Marienbad) Wilhelma Przeczka, zatímco fantaskní próza Marienbad (1995; č. Marienbad a jiné povídky, vyšlo jako příloha časopisu Tvar) Wiesława Adama Bergera souvisí s tématem Chopin v Mariánských Lázních jen volně. Z literárních druhů chceme věnovat pozornost próze a poezii, případně některým dokumentárním či paradokumentárním žánrům. Nemáme informaci o tom, že by některý český dramatik učinil Fryderyka Chopina hrdinou své hry nebo ho nechal vystoupit jen v epizodní roli, případně se inspiroval chopinovskou tematikou. Není naším cílem a ani v našich silách představit všechna chopiniana českých autorů, soustředíme se jen na ta umělecky nejvýznamnější nebo jinak pozoruhodná. K paradokumentárním textům vydaným na české půdě a týkajícím se Chopina patří textová koláž Osvalda Klappera Chopin v Čechách 1835 (1975) vydaná u příležitosti 140. výročí skladatelova narození. Jak je patrné z letopočtu umístěného v názvu díla, jeho obsah se týká Chopinova pobytu v Karlových Varech a Děčíně. Známý výtvarník a grafik, jenž je také autorem chopinovských karikatur, do ní umístil úryvky ze slovenského vydání knihy Chopin (1973) Jarosława Iwaszkiewicze, z dopisů skladatelova otce Mikołaje Chopina jeho zeti Konstantymu Jędrzejewiczovi z Karlových Varů (datovaný 16. srpna 1835) a rodině do Varšavy (ze stejného dne), z dopisu Fryderyka Chopina rodině z Edinburghu (19. srpna 1848) i část Valčíku As dur, který skladatel zkomponoval na zámku Thuna-Hohensteina v Děčíně a dedikoval jeho dceři Josefě (15. září 1835). Zůstaneme-li u knižně vydané korespondence, Jaroslav Simonides přeložil z francouzského originálu proslulý dopis George Sand jejímu i Chopinovu důvěrnému příteli Wojciechu Grzymałovi (z konce května 1838) pod titulem Psaní o lásce (1983). Významné epistolografické doplnění do českých chopinian přinesl svazek Milostná sonáta – G. Sand a F. Chopin v dopisech (1989), jehož editorkou i překladatelkou byla Milena Tomášková. Pokud jde o edice poezie s chopinovskou tematikou, výběr z básní českých a polských autorů o Chopinovi v Mariánských Lázních Zde zní ozvěna jeho tónů (1983) sestavil a připravil k vydání také Osvald Klapper. Najdeme v něm básně Františka Kropáče (Improvizace v Mariánských Lázních), Oldřicha Zemka (Maria), Jiřího Karena (Chopin v Mariánských Lázních s podtitulem Maria Wodzińská), Kamila Bednáře (úryvek z poemy Chopin v Mariánských Lázních) a také překlady z polské poezie - výňatek z Chopinova klavíru Cypriana Norwida v překladu Jana Pilaře a báseň Chopinova polonéza Marie Konopnické v translaci Olgy Neveršilové; báseň Konopnické je významná také tím, že ji autorka vepsala do pamětní knihy v den odhalení pamětní desky na Chopinově domě v Mariánských Lázních 31. července 1902. Zmíněná báseň Oldřicha Zemka (1893-1967) Maria vyšla nejprve v knižně vydaném cyklu básní Chopinovské akordy (1967). Jde o verše značně průměrné hodnoty, zajímavé jedině tím, že autor se zřejmě poctivě a značně podrobně seznámil s některým Chopinovým životopisem. V básni Varšava padla lyrický hrdina vzpomíná na své učitele Živného a Elsnera bezprostředně po prohraném proticarském povstání, které začalo v listopadu roku 1830 a skončilo neúspěchem v září 1831. O porážce povstání se Chopin dozvěděl ve Stuttgartu během své cesty z Vídně do Paříže, kam přijel koncem září 1831. Chopin podle legendy odešel do ciziny 2. listopadu 1830 s prstí rodné země ve stříbrném poháru a s prstenem darovaným Konstantinou Gładkowskou. V Zemkově básni si skladatel klade trýznivou otázku po osudu své rodiny i slečny Konstantiny: "Kam poděla se Konstantina? / Či zapomněla na mne už? / Možná, že leží na hřbitově, / že její píseň mi už nezazvučí. / Ta myšlenka mé srdce trýzní, mučí." O vztahu mladého Fryderyka s Konstantinou, o několik měsíců od něj mladší studentkou varšavské konzervatoře, nemáme mnoho zpráv také proto, že Gładkowská po čase zničila Chopinovy dopisy, ba i jeho portrét, ale do konce života ochraňovala prsten, který jí věnoval. Víme také, že Konstantina Gładkowská vystoupila v koncertu na rozloučenou před Chopinovým odjezdem ze země v říjnu 1830 a skladatel její vystoupení ve "stuttgartském deníku" oceňoval velmi vysoko. Gładkowská také napsala dvě třinácti- a jedenáctislabičná čtyřverší do Chopinova alba, ale přesto se zdá, že city, kterými mladý umělec obdařil nadanou vokalistku, byly jednostranné. Patnáct měsíců po odjezdu skladatele se Gładkowská provdala za Józefa Grabowského. V polské literatuře se první zmínky o lásce Chopina ke Gładkowské začaly objevovat poměrně pozdě, až v 70. a 80. letech 19. století, kdy se objevily možnosti přístupu ke skladatelově korespondenci. Životopisce vedl k určité diskrétnosti fakt, že Konstancja Grabowská z Gładkowských žila až do roku 1889. Beletrizace jejich vztahu se nesla v sentimentálně barvotiskovém tónu. V Zemkově básni jednoduše nazvané Konstantina je výstižně charakterizován vztah obou mladých lidí, byť poněkud neumělým básnickým jazykem, zatímco fakta tu nejsou podřízena výrazné básnické licenci, ač na to má autor právo. V souvislosti s Fryderykovým vztahem k této dívce - v korespondenci příteli Tytusi Woyciechowskému nazývané "ideálem" - zaujme na básni i chopinovský hudební motiv: "V samotě pokoje za svítání / vyjádřil v Koncertu e moll / adagiem tajné lásky bol." Konstantinou je inspirováno také larghetto tohoto koncertu, které Chopin zkomponoval dříve než adagio už v květnu 1830. Kromě toho najdeme ve sbírce báseň Chopin a Slavík, která se vrací k přátelství slavného Poláka a nadaného českého houslisty Josefa Slavíka. Báseň Dva tvůrci je věnována Mickiewiczovi. V Mallorce a George Sand se Zemek vrací k milostnému vztahu obou umělců, francouzskou spisovatelku staví v pointě básně do nepříliš příznivého světla: "Muž, který uvěřil jí zcela, / zaplatil omyl příliš draze", zatímco v Mallorce se pouští do otázek recepce Preludií, která Chopin složil na ostrově "divné krásy", "a když je vnímáme, / myslíme na klenoty / plností výrazu / jsou jedinečná, smělá / a procítěna jsou / až do poslední noty". Ve zmíněné básni Maria, zobrazující Chopinův cit ke slečně Wodzińské, jež mu v Mariánských Lázních věnovala růži, kterou pak skladatel stále opatroval (tento symbol byl v české literatuře také několikrát využit), jsou autorovy znalosti již zastaralé. Verši "Pan Wodziński jen o bohatství snil: Ne! Moje dcera není pro šumaře!" je totiž označen dívčin otec Wincenty jako ten, kdo stál v cestě štěstí mladých lidí. Současné výzkumy podepřené studiem dobových listinných materiálů takovou domněnku nepotvrzují. Stejně tak je pouhou legendou improvizované vystoupení mladého Fryderyka v Sulechowě při cestě dostavníkem z Berlína do Varšavy, kterou Zemek zbásňuje ve verši Improvizace. Báseň Karlovarské intermezzo je jen skromným popisem Fryderykova setkání s rodinou ve světově proslulých lázních. Zemek si v básni Jane Stirlingová všímá také skutečnosti pozvání polského skladatele do Skotska, kde bydlel na zámku poblíž Glasgow u své dřívější žačky a velké obdivovatelky Jane Wilhelminy Stirlingové a její starší sestry, ovdovělé Katherine Erskineové. Stirlingová se prý chtěla za Chopina vdát, ale ten v předtuše, že již nebude dlouho živ, odmítl: "Letěla zvěst, že brzo bude svatba, / však Mistr cítil mrazivý dech smrti." Ohledně svatby kroužily nejspíš jen společenské klepy, které Mistr sarkasticky dementoval v dopise příteli Wojciechu Grzymałowi: "Za bardzo do mnie podobna ta, co nieżenata. Jakże się z sobą samym całować?"; "Ta, která není provdána, je mi příliš podobná. Jak líbat sám sebe?" Ještě jedné dámě, která sehrála důležitou roli v Chopinově životě, je ve sbírce věnována báseň "Delfína". Delfínu Potockou skladatel poznal v listopadu 1831 v pařížském salonu její matky Honoraty z Orłowských. Podle soudobých životopisců byla pověstná svým půvabem, který byl přirovnáván k harmonické kráse antických dívek, i mnohými milostnými románky, ale také obdařená hudebním, konkrétně pěveckým talentem. Chopina vždy přitahovaly ženy, které se vyjímaly svým uměleckým nadáním, ať už to byla zpěvačka Konstantina Gładkowská, výtvarně i hudebně nadaná Marie Wodzińská, nebo spisovatelka George Sand. Z doby skladatelova života nenajdeme zmínku o tom, že by Fryderyka s Delfínou spojovalo milostné pouto, byť si nemohl nepovšimnout její spanilosti, když ji vyučoval hře na klavír , a ona bývala častou návštěvnicí koncertů v jeho salonu. Z Chopinovy korespondence různým adresátům a jednoho dopisu hraběnce Potocké ani nic podobného nevyplývá. Virtuózovo známé prohlášení v dopise své rodině "Pani Delfina Potocka (którą wiecie, jak kocham)" - "Paní Delfina Potocká (o níž víte, jak ji miluji)" z dubna 1847 je třeba chápat jen jako výraz romantické citovosti. Oldřich Zemek vykreslil ve svém verši portrét Delfíny Potocké poměrně věrně podle dobových relací včetně reminiscencí na hraběnčinu krásu přirovnávanou k ideálu antických dívek a žen, oslavil i její přátelskou náklonnost až do konce Chopinova života: "Když trýzní přepadl / tě život nad Seinou, / tys jako domů šel / k té vlídné bráně blaha, / za kterou zářila / antickou tváří svou / a zpěvem jímala, / žes tiše vzdychl: "Drahá!" // Delfína byla z těch, / co chápali tvůj cíl, / tvou cestu k úspěchům / růžemi ověnčila / a tys jí klavírní / svůj koncert zasvětil. / A když jsi umíral, / u tvého lože stála." Kvůli přesnosti musíme poznamenat, že hraběnka Potocká navštívila Chopina den před jeho smrtí a jelikož umírající zatoužil uslyšet její zpěv, doprovázejíc se sama na klavír zazpívala tři melodie Belliniho a Rossiniho (co do zmíněného repertoáru se dobová svědectví různí). Zatímco večer 16. října 1849, kdy skladatel vydechl naposledy, stáli u jeho lože zcela jistě jeho sestra Ludwika Jędrzejewiczová, Marcelina Czartoryská a dcera George Sand Solange Clésingerová. (Podle jiných pramenů ještě některé další osoby.) Sbírka veršů Chopinovské akordy je zakončena básní Věrný druh, jímž Zemek mínil Chopinova přítele, francouzského malíře Delacroixe, autora slavného skladatelova portrétu z roku 1838. Věhlasný malíř šel spolu s několika dalšími Chopinovými přáteli vedle jeho rakve v pohřebním průvodu na hřbitov Piére-Lachaise. Z tiráže k Chopinovským akordům se dozvídáme, že sbírka byla vydána jako příležitostný tisk k literárně-hudebnímu pořadu, ve kterém účinkovali Milan Friedl a Vladimír Topinka. Nedozvídáme se, kdy a kde bylo toto pásmo veršů uvedeno. Nicméně z básnických ohlasů na Chopinův pobyt v Čechách se nám tato kolekce básní jeví jako nejméně povedená, její autor v tématu poučený, ale málo talentovaný jako básník, neobratný jak v oblasti formy (nezřídka banální rýmy, klopýtavý rytmus verše), tak i jazyka (otřelá vyjádření, spousta banalit a frází), jak je dostatečně patrné i z citovaných ukázek. U setkání Chopina se slečnou Wodzińskou v Mariánských Lázních zůstává Kamil Bednář (1912-1972) ve sbírce Chopin v Mariánských Lázních (1961). Bednář ji napsal už jako zkušený básník, jehož prvotina Kámen v dlažbě vyšla v roce 1937 v edici První knížky pod patronací Františka Halase. Pak se Bednář zapsal do dějin české literatury nejen řadou kvalitních sbírek veršů, ale i svým esejem z roku 1940 Slovo k mladým, v němž hlásal návrat k "věčným hodnotám" a vystoupil s koncepcí "nahého člověka" vyvázaného ze společenských vztahů, jenž měl být dominantním předmětem umění. Bednář v roce 1947 založil skupinu Ohnice, nazvanou podle sbírky básní Jiřího Ortena, kromě toho proslul jako překladatel z evropských jazyků, především objevným přetlumočením amerického básníka Robinsona Jefferse. V 60. letech minulého století, kdy cyklus vznikl, se básníkův pohled objektivizoval v důsledku pronikání epických prvků. Přesto v úsilí o věcnou civilní poezii zůstal básníkovou charakteristickou polohou patetický lyrismus. Z doslovu Jaroslava Simonidese k Bednářově sbírce Fryderyk a Marianna (Chopin v Mariánských Lázních) vydané v roce 1981 se dozvídáme, že chopinovská tematika nebyla básníkovi neznámá. "Překládal verše citované v chopinovské monografii Jarosława Iwaszkiewicze a s jeho básnickou spoluprací vyšly i Chopinovy listy rodině a přátelům. V této knize ho zvlášť zaujala kapitola o vztahu polského skladatele k Čechám. Prostudoval si známá fakta a po několikaměsíčním hledání cesty ke ztvárnění syžetu napsal pak - už ve velmi krátké době - cyklus Chopin v Mariánských Lázních." Simonides se vyjadřuje i ke genezi posmrtně vydané sbírky, jelikož titul "naznačoval, že se jedná o část básnického cyklu. Můžeme předpokládat, že volným pokračováním mělo být vylíčení Chopinova setkání s rodiči v Karlových Varech, poslední v životě všech; vznik valčíku As dur op. 34 č. 1 na Děčíně; snad i Pražský chopinovský motiv, básníkovi zvlášť blízký." Editor si pokládá otázku, zda Bednář změnil původní koncepci díla. "Báseň Chopin, vydaná ve sbírce Jezdci v topolech v r. 1961, i její věnování autorovi této poznámky;tenhle Chopin je trochu jiný, ale stále ještě je to on" činí tuto domněnku pravděpodobnou. Bednářův básnický cyklus Chopin v Mariánských Lázních měl premiéru - čten z rukopisu - hned na I. Chopinově festivalu v roce 1960. O rok později byl vydán bibliofilsky s původními litografiemi Ludmily Jiřincové. V našem příspěvku citujeme z druhého vydání, které „zůstává věrné originálu. Dovolilo si jedinou změnu. Pod titulem Chopin v Mariánských Lázních vyšla již celá řada publikací. Abychom verše Kamila Bednáře odlišili od dokumentární literatury, nazvali jsme ji FRYDERYK A MARIANNA." Bednářův cyklus se formálně dělí do deseti zpěvů, z toho závěrečný zpěv je označen jako Epilog. První nečíslovaný zpěv s názvem Chopin v Mariánských Lázních rozhodně plní funkci prologu, byť jej autor takto explicitně neoznačil. Ostatně deset zpěvů poemy tvoří logický architektonický celek; snad není bez významu, že desítka byla již sv. Augustinem označena za číslo dokonalosti všech věcí. Architektonika cyklu je zarámována skladatelovým příjezdem do Mariánských Lázní a odjezdem z Čech. Jednotlivé zpěvy jsou vyplněny vždy dvěma strofami, nestejných rozměrů co do počtu veršů, jistou pravidelnost spatřujeme v tom, že pouze první je vždy delší než druhá. Verše mají různý počet slabik, vesměs jsou složeny v daktylotrochejském rytmu, pravidelně rýmovány, objevují se jak rýmy sdružené, tak střídavé, jednoslabičné i dvojslabičné, které převažují. Na kompoziční výstavbě díla zaujme paralelní princip, na němž je založen šestý a sedmý zpěv Marianna portrétuje Chopina a Chopin portrétuje Mariannu. Obsahem zpěvu č. V je tedy známý námět - Chopinův portrét pořízený Marií Wodzińskou v Mariánských Lázních, zatímco VI. zpěv, v němž polský skladatel a klavírista vytváří hudební portrét své milé, obsahuje množství hudebních motivů, které se sice jako takové objevují průběžně i na jiných místech textu poemy, ale zde básník rozprostřel celou jejich paletu: "Nevidí Mariannu, hraje si jen o samotě, / a přece se tu Marianna vznáší, / je v bílých klávesách, je v každé notě, / úsměvem stvoří svět a zamračením zháší, / a Chopinovy prsty, to je příboj v duši, / ne - hudebníci ze dvou kvintetů, / či obrazy, jež tvoří snivou tapetu, / a Marianně nepřítomnost dvakrát sluší. / V tom snivém znění na klaviatuře / v pozadí pláče Polska, lesy, roviny, / ta drahá vlast, kéž nebude jí hůře, / a Chopin se jí hudbou omlouvá, sám bez viny. / A nepřítomná Marianna usmívá se, / blouznění o poustevnické chýši v hloubi lesa, / zdráhá se, přivře oči, v náruč klesá, / tak rozkošná a jako vosa útlá v pase. // A Chopin v duchu vystupuje na nebesa / v etudě f moll ve slunečném jase." Cyklus básní Fryderyk a Marianna (Chopin v Mariánských Lázních) potvrzuje básníkovu tvůrčí zkušenost a řemeslnou zručnost. Zejména eufonie verše spolu s hudební motivikou napomáhá k vytváření hudebních asociací. Bednář prozrazuje cit pro kompoziční výstavbu díla, byť ta u něj není zdaleka tak propracována, jak bychom očekávali. Dílo nepřináší do českých chopinian tematicky nic nového, autor vychází povýtce jen ze znalostí zprostředkovaných hlavně Iwaszkiewiczovou monografií, od níž nikterak neodbíhá v digresivních strofách do neprobádaných oblastí psychologie umělce. Také stylizace hlavních básnických hrdinů ve sbírce je přiměřená dosavadním výkladům vztahu Chopina a Wodzińské. Hodnota poemy tedy nespočívá v uměleckém zpracování látky, ale v zakládání hodnoty nové v intertextovém vztahu neboli v Bednářově lyrickém navazování (posttextu) na prozaickou Iwaszkiewiczovu předlohu (pretext). Místy je dojem z četby kalen zbytečným patosem, kupříkladu již v prvním zpěvu, kde se objevuje narážka na Chopinovo vlastenecké cítění. Podle básníka by touha po osvobození polského národa měla mít stejnou intenzitu jako v tehdejší české obrozenecké společnosti a jejích snahách, což ovšem odporuje historické i politické situaci obou zemí, neboť v Polsku bylo národní cítění nepochybně silnější a vyvolávalo i povstání se zbraní v ruce proti despotickým vládám v pruském a ruském záboru. V komplexu Bednářova díla se v případě Fryderyka a Marianny (Chopina v Mariánských Lázních) jedná o určité a jistě záměrné vybočení z rámce autorské poetiky, jejíž osobitost byla dosud shledávána v "reflexívních lyrických poselstvích mravního apelu, v nekonejšivé výpovědi o hledání trvalých lidských hodnot v proměnách času". Bednář je podle svých vykladačů autorem, který "programově odmítá líbivost, hravost, melickou kantilénu i experimentátorskou zaumnost, jeho poezie je mučivě introspektivní, ostře polemická, kamenně vážná a charakterní". S tím jistě můžeme souhlasit. Pomineme-li, že poema má vskutku daleko k básnickému experimentu a že se v tomto cyklu objevuje typicky bednářovský mravní akcent, pak je tato skladba přesným opakem toho, co bylo o Bednářově poezii doposavad řečeno - je totiž líbivá, hravá, melicky kantilénová, není mučivě introspektivní, ani polemická, už vůbec ne kamenně vážná či přísně charakterní. Dá se říci, že sbírka Fryderyk a Marianna (Chopin v Mariánských Lázních), byť v celku Bednářovy tvorby nepříliš významná, vrhá poněkud odlišné světlo na autorovu tvorbu, tak jak je nám ve slovnících, doslovech k výborům z poezie, recenzích jeho stěžejních sbírek vesměs představována a kriticky interpretována. Velmi zdařile, zejména co se týče poetiky, kompozice básnického cyklu, práce s básnickou formou a jazykem vyznívá Chopiniana (1976) Josefa Pávka (1919-1989), tisk Lyry Pragensis. Pávek byl znám zaměřením svého dramatického a básnického díla na konkrétní historické osobnosti hudebního světa, jež nejčastěji představoval pásmem dobových dokumentů a fabulovaných dialogů v mezní životní situaci, a také jako autor příležitostných montáží muzikálových libret. Chopiniana zaujme promyšlenou kompoziční výstavbou. Tři kapitoly lyrickoepické poemy tvoří architektonickou triádu. Jednotlivé kapitoly nesou hudební názvy, symbolicky evokují tři hudební věty. První kapitola Andante moderato obsahuje 13 zpěvů, každý zpěv je vyplněn čtyřmi strofami s většinou osmislabičnými verši, druhá kapitola Adaggio (sic!) má 9 zpěvů s třemi strofami o vesměs třináctislabičných verších; věty buď vyplňují celý verš, případně jako souvětí verše dva, nebo místy rozdělují verš na dva kratší poloverše. Konečně třetí kapitola Rondo maestoso zahrnuje 4 zpěvy, z nichž každý je vyplněn třemi strofami - s výjimkou 25. zpěvu, kde jsou strofy čtyři, přičemž poslední, čtvrtá, je uzávorkována, zřejmě proto je odlišena i graficky kurzivou a z formálního i sémantického hlediska tvoří zjevně epimythion. V celém textu poemy jsou verše pravidelně rýmované, rýmy střídavé, mužského i ženského zakončení, rytmus je daktylotrochejský, místy rozvolněný trochejský. Počet slabik ve verši se liší podle jednotlivých kapitol. Na počátku cyklu je v Andante moderato verš vesměs osmislabičný, v Adagio třináctislabičný, zatímco v Rondo maestoso se po sobě střídají sedmislabičné se šestislabičnými verši. Jednotlivé zpěvy tedy tvoří antiklimaxovou (sestupnou) rytmickou řadu a spolu s tím, jak se zpomaluje tempo řeči, děj nevyhnutelně směřuje ke svému konci, jímž je skladatelova smrt. Autor pro jednotlivé zpěvy své architektonické triády sice vhodně vybral názvy z hudební oblasti, neboť andante znamená zvolna, mírně, adagio zase zdlouhavě, volným pohybem, slovo v druhém komponentu slovního spojení rondo maestoso překládáme jako velebně, majestátně, ale v tomto syntagmatu je nejasná motivace prvního členu - ronda, jelikož z hlediska pojmoslovného jde o instrumentální formu s několikerým opakováním hlavní myšlenky a vloženými částmi. Poslední zpěv Rondo maestoso není ani literární nápodobou hudební formy ronda, proto není zřejmé, co tímto slovním spojením chtěl autor vyjádřit kromě majestátu smrti. Kompoziční princip poemy neboli určitý jednotící způsob vnitřní výstavby díla je antiklimaxový a co se týče syžetu - zjevně konvergentní. Některé strofy (např. 19.) obsahují aliterační verše: "Mýlíš se miláčku Hlas dálkou nedotčený / Zní jako vodopád do tmějící se scény / Hlas hvězdných nokturen hlas volající v poušti / Hlas který naléhá Hlas který neodpouští." Ve finále poemy se objevují antické reminiscence, autor navazuje na orfeovský mýtus, když přeje Chopinovi, aby sestoupil "do podsvětí / s písní jako Orfeus", zatímco fiktivní vypravěč poemy se rozhodl v apostrofě skladatele "jako Eurydika /.../ sledovat tvůj stín". Z kompozičních postupů, které doplňují jednotící způsob výstavby a dotahují ho do konečně tektonické podoby, jsme si na Chopinianě povšimli architektonických jednotek, rytmu a stavebných exponentů. Všechny funkčně konvergují k mortálnímu explicitu poemy, v němž je umělec oslaven jako nesmrtelný: "Jsi věčnost. Smrt je nic...". Z dalších kompozičních postupů nepochybně zaujme konfigurace postav. Josef Pávek vytváří milostný trojúhelník z osob, u nichž v době, v níž se odehrává děj, k takovému střetu ve skutečnosti nedocházelo - jde tedy o básnickou licenci. Seskupení lyrických hrdinů mělo nepochybně přispět k výraznější dramaturgii lyrickoepické skladby. V šestém zpěvu vstupuje na scénu Alfred de Musset, někdejší milenec George Sand, jenž skladateli vyčítá, že vstoupil do cesty jeho "dámě, paní Sand, / jak dítě lačné na čekané / a, žel, až příliš hladové." V závěru zpěvu Musset prosí Chopina: "Odejděte / dřív než z vás duši vyženu!" Polský skladatel na výzvu francouzského spisovatele neodpovídá, přestože "rád přijme páně Mussetovu vznešenou / výzvu na duel. Vůle však odolává slovu: / Smrt rozdávat či brát by měl?" Situace není vyřešena soubojem na pistole či na kordy. Musset navštíví Chopina v jeho bytě, přednese mu svou žádost: "Chtěl bych znát onu skladbu vaši, / která mou dámu unesla," a poté, co klavírista "položí nohu na pedál / a s tíhou na prsou i v hlavě / zahraje pochod smuteční. / Zapláče Musset usedavě, / předá mu list - a zneteční". Skladatel hudby, o níž se říkalo, že v květech ukrývá děla, svůj souboj o ženu vyhrává jako výsostný tvůrce a ryze uměleckými prostředky. Konfigurace postav Chopiniany je zvláštní tím, že v době, kdy si Sand chtěla k sobě připoutat Chopina, jak o tom svědčí už zmíněný spisovatelčin dopis Grzymałovi, jejím milencem byl dnes již zapomenutý spisovatel a dramatik Félicien Malléfille, umělec ve své době podstatně méně známý než objekt spisovatelčina nového zájmu. Přestože se Sand spoléhala na toleranci svého dosavadního důvěrného přítele Malléfilla, jenž byl soukromým učitelem jejího syna Maurice, a předpokládala, že pozvání Chopina na rodinné sídlo v Nohantu mu nebude trnem v oku, poslala pro jistotu oba na výlet do Normandie. Malléfillova reakce na milenčinu zradu měla být alespoň podle některých, mnohdy přibarvených verzí bouřlivá. Kdežto o konfliktu Musseta s Chopinem nás dochovaná korespondence, dobová svědectví nebo pozdější biografické práce nezpravují. Nečiní tak ani oba spisovatelé, kteří své ukončené vztahy pak většinou popsali v literárních dílech. Alfred de Musset podal portrét Sand v "Příběhu bílého kosa"(Histoire d un merle blanc, 1842; polsky Dzieje białego kosza; Muszka, Varšava 1975), proslulá Zpověď dítěte svého věku je "básnickou transpozicí jejich vztahu i diagnóza intelektuální choroby romantické mládeže". Zatímco paní Dudevantová, píšící pod pseudonymem Sand, zobrazila svůj vztah s tehdy módním francouzským autorem v románu "Ona a on"(Elle et Lui, 1859). Fryderyk Chopin, jenž udržoval se Sand intimní vztah v letech 1838–1847, vystupuje jako kníže Karel v jejím románu Lucrezia Floriani (1846). O svých láskách píše tato i u nás velmi oblíbená spisovatelka ve dvacetisvazkové autobiografii Historie mého života (1844-1855). Dalším tématem, o němž podávali rozličná svědectví skladatelovi současníci, jitřícím představivost Chopinových životopisců, vykladačů jeho osobnosti a umění i těch, jimž posloužil za inspiraci k vlastním literárním dílům, byla otázka skladatelova poměru k víře. Nevyhnul se jí ani Josef Pávek v Chopinianě: "Kdo v partituře potká Boha? / A kdo si je svou smrtí jist? / Adresa nevlídná a strohá. Adresát: zbožný Antikrist." Rozbor Chopinova vztahu k Bohu přesahuje rámec našeho příspěvku a nemohli bychom od něj očekávat jednoznačný výsledek. Ze skladatelovy dochované korespondence se na to téma nic bližšího nedovídáme. Protikladné soudy vyslovovala i Sand; na jedné straně psala o Fryderykovu připoutání ke katolické víře, na druhé straně ho obviňovala z ateismu. Většina očitých svědků skladatelova umírání se shoduje v tom, že se před smrtí vyzpovídal a přijal svátosti. Nebyl prý nábožensky založený, nechodil do kostela, ale věřil v Boha. Chopinologové se buďto snaží dokázat, že byl ateistou nebo naopak křesťanem, někteří přijali názor, že skladatelova religiozita zůstane navždy jeho tajemstvím. Český básník Josef Pávek v epimythiu k 25. zpěvu Chopiniany formuluje skladatelův postoj k Všemohoucímu takto: "Ať je Bůh kde je, ať je kdo je, / ať jsem či nejsem jeho syn, / má věčnost jsou mých tónů zdroje, / hvězd znějících mi do tišin." V ideovém plánu díla jde tedy spíše o rouhačskou stylizaci romantického lyrického hrdiny. Na vlastní vidění této dosud objektivně nezodpovězené a možná i nezodpověditelné otázky má umělec píšící o jiném kolegovi nezadatelné právo, aniž by v důsledku toho docházelo k rozporu mezi pravdou básně a pravdou skutečnosti - mezi dichtung a wahrheit. K Pávkově sbírce doplňme informaci, že verše ke klavírním skladbám Fryderyka Chopina přednesli na koncertě Lyry Pragensis Dagmar Sedláčková a Milan Friedl v režii Jaromíra Staňka, Chopinovy klavírní skladby interpretoval Zdeněk Kožina, ale nevíme přesně, kdy koncert proběhl. S ohledem na skutečnost, že Chopinianu vydala Dilia v roce 1975 jako melodramatickou poemu o třech dílech, mohlo jít právě o tento rok. Jiný chopinovský básnický cyklus - Hledání modrého tónu (1979) Jiřího Karena - přibližuje skladatelovu osobnost i jeho dílo v české poezii dosud nejkomplexněji. Sbírka je rozvržena do pěti částí o nestejném počtu básní. První část Před zámečkem keř zelený v sedmi básních postupně zobrazuje začátky skvělé dráhy polského klavíristy, Fryderykův pobyt na venkově, kde si oblíbil lidové tance, polonézy a mazurky, školení u Vojtěcha Živného, z not hovoří ke klavíristovi Johann Sebastian Bach a uděluje mu rady, následují první úspěchy v šlechtických salonech, v Chopinovi se probouzí milostný cit ke Konstancii Gładkowské, v poslední básni oddílu se Fryderyk loučí s domovem. Druhá část Děla ukrytá v květech v názvu parafrázuje slavný Schumannův výrok o Chopinově hudbě a je co do počtu básní (patnácti) nejobsáhlejší ve sbírce. Od Chopinova pobytu ve Vídni se dostáváme k tématu revoluční Varšavy roku 1830 a jejího pádu o rok později, ke klavíristovu zvažování návratu do vlasti, k dojmům z Paříže svěřených matce v dopise z prosince 1831, k prvnímu úspěšnému veřejnému koncertnímu vystoupení v metropoli nad Seinou 26. února 1832, k reflexi osudu polských emigrantů a skladatelově návštěvě u Adama Mickiewicze, až k nákladnému životu populárního umělce i poměru k Delfíně Potocké. Z českého prostředí čerpají básně Setkání s rodiči (Karlovy Vary 1835) a Chopin v Mariánských Lázních (Marie Wodzińská), od nichž se odvíjí korespondence Marie s Fryderykem a konečně Chopinova rezignace na naplnění vztahu s polskou přítelkyní. Třetí část o sedmi básních Fryderyk Chopin v Nohant už v titulu upozorňuje na skladatelovo sblížení s George Sand. Od setkání, k němuž došlo v roce 1838, přes pobyt se spisovatelkou a jejími dětmi na Mallorce na podzim téhož roku, k pobytu v Nohantu a Dopisu G. Sandové na rozloučenou. Následující čtvrtá část nás výstižným pojmenováním Smuteční pochod (Marche funèbre) nemůže nechat na pochybách co do svého obsahu. Zpočátku Jane Stirlingová píše své sestře, že skladatel uzdravuje její duši. Po návratu z Anglie a Skotska se týden před vypuknutím revoluce koná Chopinův koncert: "Do jeho hry / padají jak teskná pírka / údery zvonů / z Notre Dame". Chopin, smrtelně nemocný, píše svůj Smuteční pochod, jímž cyklus kulminuje: "Vzpomínka na matku / mi u lože bdí... / Kéž mi do halucinací nemizí... / Delfíno Delfíno, kde jsou ty časy / kde je tvůj smích tvé vlasy / Bývalas mořem / Teď mi zpíváš vzlykot // Na piano mi hraješ moje přání / Sedíme v saních Uháníme plání / Sbohem Sbohem Marie / A vy buďte ticho / ať napíšu poslední vůli." V předtuše smrti skladatel žádá: "Nakladatele prosím - otevřete okno / ať nikdo (má-li co říci) / ve vzduchoprázdnu se nedusí / Mým nedodělaným rukopisům / odkazuji oheň / A ty smrti Má milá smrti / pěkně prosím / buď na mne hodná". Čtvrtá část sbírky je uzavřena Karenovým Pokusem o epitaf pro Fryderyka Chopina, kde se v pointě páté strofy čtou slova skladatelovy sebereflexe: "Nelituji ničeho / Nic nebylo marné / Orlici hudby / přece jenom jsem / vytrhl z křídla / jedno vznášivé / pírko." Tato část básnického cyklu ukončuje životopisný syžet geniálního klavíristy a skladatele. Z hlediska hudebních inspirací je nejpodstatnější pátá část Hledání modrého tónu, jež dala Karenově sbírce také název. Prozrazuje, že autor se na rozdíl od svého předchůdce Kamila Bednáře nespokojil pouze se zbásňováním fragmentů skladatelova životopisu, byť by jejich výsledkem byla celá řada pozoruhodných básnických obrazů mistrně vkomponovaná do jednoho celku, ale že Karen si nepochybně prostudoval také muzikologickou literaturu o Chopinovi. Nejdůležitější je především to, že hudbě geniálního Poláka hluboce porozuměl. Právě v tomto posledním oddílu o šesti básních se nachází množství hudební motiviky a symboliky, literární nápodoba některé hudební formy se v ní neobjevuje. Báseň Při poslechu Chopinovy hudby sděluje několik postřehů z působení skladatelova díla na lyrický subjekt. Tři kontrastně vedle sebe postavené básně Chopin tragický, Chopin bouřlivý a Chopin proměnlivý interpretují skladatelovo dílo pokaždé z jiného úhlu hudební recepce, druhá z nich je ukončena mortálním explicitem: "A přece / a snad přesto / že pod rukou klavíristy / se žene / bouřlivý mistral // tys už dávno přešel / na ten bezpečně druhý / břeh." Koncovka básně Hledání modrého tónu osvětluje barevně laděný titul závěrečné části cyklu i sbírky: "Náhle v písni / kterou nám zpívali zamlada / cupitáme bosi // Ozývá se tón / Je modrý / Zní jakoby z dálky / a přece zblízka / Maminko Mami". Z muzikologického hlediska je vrcholem cyklu Báseň pro ty kteří budou hrát Chopinovy skladby, jakýsi esej ve verších, kde je neobyčejně výstižně vyložen základní princip hudební výstavby Chopinových děl, jímž jsou podle Karena paradoxy, které básník nachází i ve skladatelově životě, jde tedy o nesmyslnost pouze zdánlivou, jak ostatně vyplývá z definice paradoxu: "Nebude to kuplet / Nebude to árie / Ani George Ani Marie / Paradoxy ANO paradoxy / Co se zdá drsné / je jemné / Vysoko zní / spodní tón / Radostí poměřujeme žal / Paradoxy ANO paradoxy // Složité je prosté / Jistota neoproštěná od pochyb /.../ Paradoxy ANO paradoxy / jsou podstatné / v Chopinově hudbě". K ní paralelní Báseň pro ty kteří budou naslouchat Chopinově hudbě představuje reflexi hudební a literární umělecké tvorby vůbec, obtížného zápasu o tvar díla: "Klavír / je Eliášův plášť / Srší z něho jiskry / a po každém úderu / vykvétají / haluze // Je radost / které dřív nebylo / Konečně byl nalezen / ten jedině správný rým / Omámen vstáváš připraven / kráčet po stopách / dávných časů / Tvé smutky / už nejsou / jenom tvými // V hudbě / vlastním snem / je obdarován člověk". Předposlední básní ve sbírce je básníkovo Vyznání, v němž se lyrický subjekt přiznává k oblibě Chopinova Marche funébre a polemizuje s dosavadním hodnocením proslulého smutečního pochodu: "Prý kýč a fráze / v melancholickém moll // Stokrát ne! Světelnými trylky / žalobné a přec / žertovné basy říkají // Skladbám o nemoci a smrti / vpravdě naslouchat dovede // jenom ten kdo má vůli žít / kdo zpívá jako rekrut // jenž táhne / do války / ve které padne". Cyklus je k našemu nemalému údivu ukončen básní Chopinův klavír s mottem "V září 1863 byl vyhozen Chopinův klavír z okna paláce na dlažbu a rozbil se". Není možné, aby Karen neznal daleko věhlasnější a stejnojmennou Norwidovu báseň, navíc přeloženou do češtiny Janem Pilařem v roce 1976. Karen ovšem na Norwida intertextuálně nenavazuje, jeho Chopinův klavír je laděn hrubínovsky, neboť metafora stálého padání něčeho v nás (u Hrubína popela Hirošimy) je novějšího data, pochází až z atomového věku: "Dodnes / padá jako rakev / sloupového dýmu / klavír bez pedálů bez kláves / O kámen všednosti / se tříští // Šíleně dokonalý / mramor / a dosud / žádná socha // Z nás / navenek / se dere / jen planý a štěbetavý / skřípot // Dodnes padá v nás / tvůj klavír / Fryderyku // Dodnes". V epilogu sbírky, který je i morálním mementem adresovaným čtenáři, jako by Karenovi došel dech, neboť na jiných místech sbírky obdivujeme hluboké a přitom neodvozené, originální proniknutí k podstatě Chopinova díla, citlivé uchopení jeho životního osudu, zdařilé zobrazení literárních, ale i mimoliterárních, tedy kulturních, společenských a historických souvislostí skladatelovy doby. Na úrovni poetiky se vyjímá celá řadu pozoruhodných metafor, originálních slovních spojení, práce ve volném verši, jenž zde převažuje, ale místy je funkčně obohacen nejen o koncové, ale také vnitřní rýmy, četné aliterace, výrazně působící citoslovečná spojení a vyjádření - a tak bychom mohli pokračovat. Nicméně tvárné úsilí, promyšlenost kompoziční výstavby a nápaditost básnického jazyka (stylu literárního díla) svědčí o tom, že v případě Hledání modrého tónu nešlo jen o příležitostnou inspiraci v autorově tvorbě a že sbírka autorskou poetikou (tu a tam i s názvuky poetiky Františka Halase) i celkovým zpracováním tématu patří rozhodně k tomu nejlepšímu z českých chopinian. Korespondencí mezi Fryderykem Chopinem a George Sand se inspirovala Karla Erbová (*1933) v cyklu básnických epištol formou fiktivních milostných dopisů Již nikdy nedovolím požáru - Już nigdy pożarem mi nie płonąć (2003), který se dočkal paralelního překladu do polštiny básníkem Janem Pyszkem z Návsí u Jablunkova. Nevíme přesně, které další práce Erbová studovala, neprozradila nám to ani v osobním rozhovoru, neboť v důsledku svého přestěhování z Plzně do Prahy vyhodila do koše své poznámky k přípravě sbírky, které nepochybně ovlivnily zaměření i konečné vyznění básní. Shodujeme se s autorem doslovu ke sbírce Vladimírem Novotným, že Erbová "do jedenácti poetických listů, do fiktivního cyklu životních fragmentů, vtiskla romantické atributy, které doprovázejí naši vizi kumštýřské lásky neboli uměleckého milování Sand a Chopina: především nehynoucí vědomí, že požáru citu se má kořit vše - stejně jako umělecké tvorbě. Že je nejen třeba, ale nutno obětovat vše požáru duše a požáru vášně." U tak zkušené a úspěšné autorky jakou Karla Erbová bezesporu je, nelze očekávat, že půjde o triviální zbásnění písemného styku mezi oběma umělci doplněné o některé momenty z jejich života, které jsou dobře známé už z jiných odborných či populární zpracování nebo z memoárové literatury. Erbová nabízí především své vlastní pojetí vztahu autorky románu Consuelo (1843, č. 1927, 1988) a skladatele Sonáty č. 3 h moll op. 58: "Nač tolik prázdných slov - už se šeřím / A hoře nevychladá // Oba jsme očesáni jako jabloně / Střiháni jako ovce Pane // Byli jsme v ráji – tedy platím / aby zbyl čistý stůl // Sonátu h moll k jejím dveřím / Odpusť mým dnům." Citovaná desátá epištola i závěrečná jedenáctá s verši "Ty ne Ne já / To plachost básníků je vina / To dveře stále napůl zamčené / - / - Už nikdy nedovolím požáru" přivolává na mysl "romantické krédo spalující, leč i stmelující lásky", pro které "má Erbová tisíceré pochopení. Sžívá se s ním, prostupuje se jím, ačkoli dozajista umně zvládá taktéž part autorky vědoucí, že i devět let něhy může shořet na troud." Nejblíže k historické skutečnosti, autentické korespondenci, memoárům a dokumentům, tedy nejméně z fiktivní složky milostné korespondence má sedmá epištola, v níž Sand s rozhořčením vzpomíná na pobyt na Mallorce, na odmítavý postoj místních lidí k Chopinovi kvůli jeho nemoci, na nekomfortní návrat parníkem zpět do Francie a následky, které měl tento výlet pro skladatelovo zdraví. Ve sbírce se pochopitelně objevuje hudební tematika a motivika, z tohoto hlediska zaujme třetí epištola, ve které se Sand svěřuje ze svých pocitů a prožitků v klášteře Valdemosa: "On stále hraje jako by už zítra / měli jsme skončit v tmách / jako by pouze on znal všechna jména boží / jméno jmen // Zdi duní hudbou Nebe zachvívá / se úzkostí / Vteřina zázraků už plnoletá / v roklinách tónů se v letu zastaví // Tam jsem jen hostem který vnik/ nezván a nepoznán // Na špičkách / naslouchám stvoření světa". Ke svébytným rysům poetiky sbírky Karly Erbové patří klasická lyrická dikce, místy expresivní, preferování volného verše většinou daktylotrochejské tendence, zřídkakdy obměněné trochejem s předrážkou. Základem jejích básní bývá zpravidla silný citový prožitek působící v rovině vzrušeného sdělení. Významové dění básní se opírá o autorčinu nevšední schopnost výrazné meditativní imaginace. Verše jsou temperovány nejednou trýznivými existenciálními dilematy. Na existenciální notu v této sbírce upozorňuje Ivo Harák, když v Laudatio pro Karlu Erbovou uvádí, že "nota milostná je doprovázena notou existenciální, tázání se po smyslu lásky zároveň tázáním po smyslu umění. Básně - fiktivní zpovědi dvou osobností, které přerostly svoji dobu - nejsou pouhým svědectvím o minulém (dolováním takzvaného odkazu), ale stávají se především výzvou současnému". Přijmeme-li tezi, kterou jsme výše naznačili, že se v básních sbírky lyrický vypravěč výrazně blíží autorskému subjektu, pak především sama Erbová, nikoli fikční postava je původcem mementa: "Jsme v cizích službách Mnozí víc / než sami nesou / Útěky Úděly Emigrace." Pokračování v 2. části